意境主题雕塑，关于意境的概念

意境（yì jìng），汉语词语，指文艺作品借助形象传达出的意蕴和境界，是一种能令人感受领悟、意味无穷却又难以明确言传、具体把握的境界。明代文人朱承爵的《存馀堂诗话》“作诗之妙，全在意境融彻。”曾提及该词。意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。

或：意境是指抒情性作品中所呈现的的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。 (《文学理论教程》童庆炳主编P217）

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如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。

文艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，这就是绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。称之为“文学形象”、“作品中的世界”。这种看法无疑是片面的。

意境

“境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’‘大江日夜流’‘中天悬明月’‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。

“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。

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中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。

意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。明清两代，围绕意与境的关系问题又进行了广泛探讨。明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张﹐清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重，强调“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机结合起来；近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性。林纾认为“唯能立意，六能创建”，王国维则认为创辞应服从于创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。

意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋﹑元，但早在三国两晋南北朝时代受道家思想和玄学的影响山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”重“写生”的时期画家们开始注重了实境的描绘并提出了“澄怀味象”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”﹑“怡情”的思想。这种理论和实践是後来传统绘画强调意境构成的先导唐代美术史家张彦远提出了“立意”五代山水画家荆浩提出了“真景”说宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题认为创作应当“意造”鉴赏应当“以意穷之”并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋﹑元文人画的兴起和发展文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”，说的提出使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现以情构境﹑托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念并针对山水画创作提出了“实境”﹑“真境”和“神境”的理论对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析对绘画中的虚实、形神﹑情景等问题亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。

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意境理论的提出与发展使中国传统绘画尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构﹕一是客观事物的艺术再现﹐一是主观精神的表现而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此传说美术所强调的意境﹐既不是客观物象的简单描摹也不是主观意念的随意拼合，而是主﹑客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”，在自然美﹑生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。

意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据同时也是欣赏的依据。绘画是通过塑造直观的﹑具体的艺术形像构成意境的，为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限，画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等，就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想像的天地，使作品中的有限的空间和形像蕴含著无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲，意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩於咫尺之间﹔而欣赏是从有限窥视到无限，於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。

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意境就是画家用所表现形象来表达胸中之意，对山水的情感，画家把这种情感写与笔端，让后人欣赏他的作品丰富的内涵。

在中国美学史上，意境这一概念的明确提出比较晚的。唐代的艺术批评从佛学术语中引进了境和境界的概念，用来表示画家艺术表现的对象和创作的艺术形象。唐宋以后，意境的概念才开始出现在艺术批评中。通过清代的作家、批评家的讨论、辨析和广泛使用，意境的内涵更趋丰富、深刻和统一。意境理论的形成则是一个长期的历史过程，在先秦时代，中国古典美学已经一般地研究了心与物的关系，认识到人之情是外务感动的结果。魏晋南北朝时期，在深入探索形象思维规律的基础上，充分讨论了艺术创造中的主观情感的地位的情景统一的问题，要求“以形写神”，做到“气韵生动”，注意对审美对象的内在特征的把握，自觉追求艺术的“滋味”。中唐释皎然、司空图主张的“不着一字，尽得风流”，“可以意冥，难以言状”，更重视表现作家独特的审美体验和情趣意兴。南宋严羽的“别材”、“别趣”说，清王世禛的“神韵”说，都从不同方面逐步深化了意境的美学特性，使倾向于“表现”的中国古典艺术这一主要特征更为明晰突出。